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Portfolio
Sample translations submitted: 1
English to Italian: Patrick Zabalbeascoa: Translating Heterolingual Audiovisual Humor: Beyond the Blinkers of Traditional Thinking General field: Art/Literary Detailed field: Linguistics
Source text - English In his most celebrated paper, “The Name and Nature of Translation
Studies” (1988), Holmes proposed a dialectal relationship between partial theoretical studies and a general theory of translation, a view further
developed and supported by Toury (1995). The view of these two authors is that a general theory for translation is gradually built up from
the contributions of partial theories, which in turn may use whatever
there already is of the general theory, however incomplete or fragmented, as a framework or springboard for new partial theories. It follows that theoretical models and studies restricted in their scope to the
case of translating humor feed continually on more general theories.
Holmes envisages six types of partial theories, depending on whether
they are restricted by area, mode, text-type, problem, time, or level. Humor translation theory falls within the realm of partial theories restricted by problem. The same cycle can be observed for partial theories restricted by mode, such as audiovisual translation studies and
models. And, if we were to add a theoretical model for the translation
of heterolingual texts (restricted by area) we would find ourselves
standing before three sources of partial theories, which would not only
contribute in their own way towards a general theory, but would also
1. This chapter was written as part of the research project entitled “The Translation of
Fictional Dialogue” (TRADIF, ref. FFI2010-16783, FILO-2010-2013), which was financed by the Spanish Ministry of Science and Innovation. I am also indebted to
Montse Corrius. Her Ph.D., which I supervised, has paved the way for the theoretical framework of L3 combinations.
necessarily interact and have to take each other into account. This cannot be better illustrated than when one sets out to study the translation
of audiovisual heterolingual humor. In previous works I have proposed contributions for a general theory of translation (a model of priorities and restrictions, 2010), which actually involved interaction with
partial theories for audiovisual translation and a model for the translation of humor (2005). What seems to remain, then, is a contribution towards accounting for heterolingual or multilingual text translation,
namely, the translation of texts that are perceived as displaying more
than one linguistic variety.
A theory attempts to account for complex phenomena in simple
terms. A good theory avoids oversimplification of what it is attempting
to explain. Holmes has already warned us that it is a matter of identifying and contextualizing the variables in order to understand how they
combine and interact with each other. Reductionist theories might be accused of being simplistic, among other reasons, for not allowing for the
future discovery of new variables.
It is becoming increasingly clear that traditional models of translation
are turning out to be insufficient and simplistic. To my mind, the most
harmful frame of mind is to work among this-or-that, black or white, dichotomies (e.g. literal v. free translation, domestication v. foreignization,
translation v. adaptation, translation v. transliteration). These approaches
do not do enough to encourage accounts that might include multiple options, and shades of gray, not to mention multiple colors, layers, and dimensions.
To move forward in new models for explaining the complexity of
translation involves breaking with the acceptance that texts are monolingual, and monocultural, that there is a straight cline-line between literal and free translation (or even worse, that it is not even a cline), that
communication can only be oral or written (if so, what do we do
about audiovisuals and multimodality?), that one must be either a universalist or a relativist with regard to the linguistic sign and interlingual
communication. There is not always a clear-cut boundary between signifier and signified, between a dialect and a language, between a translation and an original (especially when we consider the proposal of concepts like intertextuality, dialogism, rewriting, polysytems, etc.),
between an acceptable or an adequate translation, and so on. The fascinating nature of translation comes from its many-sided, multi-voiced,
multidimensional, interdisciplinary, dialogical, multifunctional, and
multilingual character.
Traditional theory sees itself as being obliged to prescribe a translation method (Newmark 1988) and set of strategies, to propose techniques
and procedures, to dictate when and how they are to be implemented.
To make theoretical progress means to substitute such an outlook for a
theory that works with all sorts of information coming from descriptive
studies, on the one hand, and speculative-theoretical ideas, complementing reality as it is depicted through descriptions, on the other, thus
providing other hypothetical options which may not have a case-study
counterpart, but help us to a better understanding of case studies and descriptive-driven typologies. Speculative theoretical proposals serve two
purposes. One is to reach a deeper understanding of the nature of human
communication, along with its socio-historical dynamics. The other is to
sort and present data along with complementary speculations in such a
way as to help in the practice of translating, as a tool for identifying and
profiling translation problems, and an aid towards looking at them from
an alternative angle that will lead to a richer array of possible solutions
to choose from.
A proposal, such as the one presented here, of multilingual, heterolingual, audiovisual, and comical dynamics is not to be received as a recipe
or prescription of a set of ready-made translation techniques or procedures, but as an aid in presenting and establishing problems so that
translators can better explore possible solutions in response to a given set
of variables and contingencies—the priorities and restrictions of the
moment. These variables include diverse combinations of languages,
semiotic signs, and sign systems (verbal, non-verbal, paralinguistic), and
types and functions of humor.
A step in the right direction for translation studies, beyond traditional translation theory, has been to accept its interdisciplinary nature.
This means that whatever is said about audiovisual translation, or the
translation of humor, must take into account and be of interest to audiovisual communication and humor studies, and also to semiotics and
cultural studies, among other disciplines (and vice versa, of course). An important aspect of interdisciplinarity as a means of moving beyond traditional dichotomies is the multiplicity of possibilities even within categories of communication variables. Nowadays, it not so much an issue
of language and culture, but rather multilingualism and multiculturalism, to which we must add multimodal, semiotically complex, multisensory, and multipurpose variables. All of these multiplied variables now
affect linguistics, literary studies, education, and accessibility, to name
the most obvious cases.
A Brief Look at the Variable Elements of Humor Relevant to
Translation
Below is a brief summary of variable elements that might be taken into
account in translations of humor, as drawn from Zabalbeascoa (2005).
1. Humor might be said to be shared when there are no significant
differences regarding important factors such as type of humor, or
features of language, culture, semiotics for foreign-language rendering. This is the case of literally-translated jokes that work
equally well in both versions. The other variables account for different types of problems involved in translating humor which is
not shared in some way, resulting in a challenge for the translator.
2. Differences in the public’s knowledge and familiarity regarding
language and culture, when translating for a different linguistic cultural community.
(a) Contrastive, systemic differences of the source and target language,
(b) Knowledge required to decode certain cultural items, or
(c) Instances or aspects of humor that appear with a different frequency (more or less common or rare) in certain situations or
genres.
3. Intentional or incidental. Humor is very much “in the eye of the
beholder” and may be unintended by the author, but picked up by
the text user either due to mistakes, incoherencies, or subversive
interpretations, as opposed to humor specifically intended and designed by the text producer.
4. Humor may be elaborated and carefully crafted, giving rise to certain problems for translation precisely for this reason. Humor may
also be the result of improvisation and spur-of-the-moment inspiration, which does not necessarily make it any easier to translate
(for simultaneous interpreters, for example).
5. Certain features help to recognize the presence of intended humor,
but it is also possible to produce humorous devices without making them explicit. So, humor may be more or less explicit or signaled, as a matter of degree. One problem arises when certain instances of non-explicit humor are missed by the translator; another
problem is when they are rendered but missed by the recipient of
the translation, or when the translator is afraid this might happen
and turns subtle irony, for instance, into something that it is too
blatant or blunt for the intended style or text type.
6. Humor can be characterized also by the size and identity of its intended target group. Thus, we have “private” jokes only accessible to certain groups, ranging from very small groups to a whole
country. A translator may find it difficult to translate a type of humor intended for a certain group profile that does not include that
translator or the translator’s intended audience or readership (national or smaller).
7. Certain jokes may be inextricably integrated into the narrative of
the text or in other macrotextual features (structure, genre, and so
on) as textually-integrated humor, whereas other jokes are more
independent and can work even if isolated or decontextualized, or
merely quoted.
8. We also need to identify whether or not there is a victim or target
(the butt of the joke), how important this feature is, and to what
extent it can be changed in any way (for translating or other forms
of retelling). Targets may be social groups or individuals, or an individual can represent a symbol or type. It is usually important to
be aware of the nature of the “attack,” especially whether it involves dehumanizing or objectifying (as in sexist, classist or racist
humor, or other alleged comedy meant to justify discrimination or
hate) or humanizing (as in telling racist jokes actually intended to
denounce what or who they represent, or as in ethnic non-discriminatory humor). Other (largely rhetorical) functions of humor
include, among others: criticizing (constructively or otherwise),
teaching (docere delectando), and propaganda (e.g., political or
wartime cartoons).
9. The tone of the humor is another important variable for a translator to grasp and consider how to render. By tone I mean whether
the humor is caustic, morbid, bitter, light, cynical, or philosophical. For example, in relation to the translation of dialects or foreign
languages within a text, we would want to know the (rhetorical or
ideological) function of the language variation in the text.
10. Humor varies also depending on its meaning-content, its relevance,
or whether it is to some degree nonsense, surrealism, or farce.
11. Metalingual elements may come into play, as in wordplay of various sorts.
12. Depending on the social occasion, or the genre, humor may range
from being obligatory to forbidden, with various degrees of optionality in between.
L3TT Language Combinations
Lukas Bleichenbacher (2008) talks of a main language and how
other languages are represented according to a whole range of variables,
such as whether the speaker is in his or her own country or abroad,
whether the language is reproduced or replaced, how many languages
are involved, whether they are spoken by men or women, by the good
guys or the bad guys, whether there is mutual understanding, and so
on. Of course, all these variables must be examined in order to determine the relevance of each one and how they interact. Most of them
have to do with authorial intention and are part of textual analysis and
interpretation.
I will concentrate mainly on language combinations, and, as stated,
the relationship between L3 types and humor (types). Suffice it to say
at this point that Bleichenbacher’s idea of multilingualism is inspirational in that it is not really about film translation, in the sense of dubbing or subtitling the whole film from one language to another for a
new audience living in a different cultural environment; this actually
helps here in proposing a potentially interesting distinction between intratextual translation and intertextual translation. Intratextual translation is introduced in this chapter as a label to refer to translation operations going on within a text as proposed by the author, as in a scene
where there is a character working as an interpreter (e.g., in the film The Interpreter). Intratextual translation is thus translation portrayed in fiction (e.g., a novel or feature film) or other cases where part of a text is somehow translated within the same text by the same person, namely, the text’s author or speaker. Intertextual translation is meant to correspond to the more traditional idea of translation, i.e., the work professional translators and interpreters are paid to do, or published translations, usually of literature, of a professional standard, even if they are not done for a fee. L3ST might be translated bona fide intratextually into L1 for the readers’ benefit, so they can understand the original expression, or (among other options) the L3ST segment might be grossly manipulated for the sake of humor if the reader or viewer can be relied
upon to understand the L3ST segment, or, at least, to appreciate the
Figure 2. Intratextual v. intertextual translation.
So far, we have seen variables that affect the nature of L3 and the notion of intratextual translation. We are now in a position to go into language combinations for L1, L2, and L3. First of all, if we regard L1 (orL2) as a language that conveys the principal substance of a text, and L3 as a minor language, especially regarding how much it is used as compared to L1 (or L2), then we would have to admit that a text that gives almost equal weight to two or more languages, would actually be a case of two or more L1s, a truly bilingual or multilingual text. By the same
token there could be more than one L3 in a given text (ST or TT) for cases when a text includes two or more languages that only account for a small part of the total length of the text.
It is beyond the scope of this essay to solve the whole issue of establishing clear-cut intralingual and interlingual boundaries. Where does L1 end and L3 begin in a text or sociolinguistic map? That is not a question I wish to answer here. I would say that for the case of translation it will depend on the translator’s interpretation of the text and the nature of the translation project or commission. This means that a certain language (e.g., English) or language variation (e.g., Cockney, RP, African-American
slang, academic English) is established as L1 and the rest of the text can be analyzed according to its distance from the L1 standard in terms of some parameter of language variation (figure 1). So, although establishing L3 may often seem fairly straightforward, sometimes it may depend
more on (the translator’s or the scholar’s) interpretation of textual functions or authorial intent. If this is so, then L3 can perhaps be a useful concept for dealing with idiolect, dialect, sociolect, register, and style, in translation. L3 may be established according to the (L1 or L2) text users’ knowledge or proficiency, or lack thereof, in that language. On other occasions an author may use L3 only as long as the audience can be expected
to understand it, but that would not compromise its status as L3. A case in point is interlingual borrowing. Many languages borrow words and expressions from other languages. After some time they are incorporated into the borrowing language’s lexicon. They thus end up belonging to the lexicon of more than one language (with the same or different meanings).
As such words and expressions appear in texts it is up to the reader or the
translator to interpret these words as L3 or L1, since they could belong
to either (or maybe even to both). It does not really matter, then, whether
Nadsat—or a certain amount of French (see variable 3.2)—is seen as a separate language from English or a variation within it, or part of the author’s
style. All we can say is that it will take on L3 status depending on the
translator’s interpretation of the book or film, and the priorities for the
translation project. L3 can be based on foreignness, made-up language,
personal (literary) style, or a mixture of these. As the linguistic expression
of an author (or translator) becomes less familiar, less intelligible, or
closer to another speech community, she or he will get nearer to crossing the L1-L3 (or L2-L3) boundary (figure 1). In this respect L3 can be
seen as a translation problem like many others (metaphors, names, jokes,
irony, etc.). The first condition is for the translator to establish it as a problem defined in those terms. For instance, it is up to the translator to decide whether the word sombrero in an English-L1 text is meant as part of
the L1 lexicon (an English word borrowed from Spanish) or a Spanish L3 word embedded in the source text. Once the problem-establishing
stage is complete, then we can move on to exploring types of solutions and
their relationship to the type of problem as it was defined by the translator, or as the scholar assumes the translator defined it.
In ’Allo ’Allo there are multiple L3s. The curious phenomenon is that
no foreign languages are actually spoken. They are all represented or pretended through English. Even more curious is that L1 (standard British
English) seems to be more latent that present, i.e., all the characters speak
in some kind of English, while none of the characters speak anything like
their L1 viewers (which I would say is a commonly-expected criterion
for establishing L1, e.g., for a text-producer to use a standard variety of
the text users’ language, especially in published and broadcast material).
For a translator to decide on (or for a scholar to analyze) the nature
of L3TT it is important to grasp the nature of L1, L2, and L3ST in relation to each other. A particularly complicated case is when L3ST happens
to be the same as L2. This combination is quite frequent in translating
English-language STs into Spanish, given, for example, the growing
presence of Spanish in the United States in literature and audiovisual productions. This is also the case when translating Manuel and other characters speaking to him in Fawlty Towers, for a Spanish-speaking audience. Whatever is foreign about Spanish for the original British audience
is, of course, not foreign for a Spanish audience, except British stereotypes of Spanishness. In this particular case, if L3 is left untouched
(L3ST = L3TT), then L3 simply disappears, i.e., it loses L3-status because
L3TT, being the same language as L2, would thus become indistinguishable. When Fawlty Towers was translated into Catalan other combinations appeared. In this case, if L3 is left untouched it does not lose its status and visibility, but certain speech-act dynamics are hard to maintain
since among the potential Catalan-speaking audience it would be almost
impossible to find anyone who could not understand the rudiments of
Spanish as displayed in this series. This shows that another important
consideration is how closely related L1 is to L3ST, L1 to L2, and L3ST to
L2. Closely-related, familiar, exotic, unknown: these are all important L1,
L2, and L3 features for each target audience (see variables 3.1 and 3.2
above). Variables for L3 in the translation are the same as those it shows
in the source text, and are readily applied and adapted to the target text
and its L2. Having introduced the L3 variables, we can now turn to L3
visibility and coincidences with its surrounding language(s), outlined in
points A-D below, which are reflected visually in figure 3.
A. Coincidence L3TT=L2, to start with, may exist because L3ST is the
same as L2 (variable 2.1). If there are no compensation strategies,
L3 loses its visibility and, consequently, disappears. A general
tendency in translation is for target texts to be linguistically more
standardized and homogeneous, and part of this phenomenon is
for L3 to be less visible or made totally invisible regardless of L1,
L2 and L3 relationships and characteristics. An important note in
all this is that the equal sign in the L3TT=L2 type of notation used
in this essay is merely to indicate that the languages are the same,
but it is not meant to be interpreted as the words necessarily being the same, too. So, one type of solution involves retaining the
same L3 (L3ST=L3TT) but changing the words, possibly to respect
certain relevant variables, such as familiarity or stereotypes for
those cases where the translator believes that different target audiences are familiar with different L3 words, or their stereotype for
that language is based on different words. Here we can adapt variables 6.1 and 6.2 from the outline summary. I envisage: (i) total
visibility of language variation, by either translating L3ST words
into L2, or by omitting the L3ST segments; or (ii) compensation by
some L2 oddity or the creation of an idiolect.
B. Coincidence L3TT=L1, which is brought about by deciding to
change L3ST for whatever reason. L1 may be used as L3TT precisely
because it is the language of the source text (maybe as some sort
of irony or other device because L3ST happens to coincide with L2)
or simply because the particular choice of L3 does not really matter (or there is a group from which to choose) and L1 happens to
be handy and provides a greater tie with the source text. Of course,
L3 segments can ‘appear’ in any TT by simply leaving L1 items
from the ST untouched, untranslated, transcribed, or transliterated.
In this case, particularly relevant variables are 3.1, 4.1, and 5.1 (exoticism, comprehensibility, and information content).
C. Coincidence L3TT is same as L3ST and can be distinguished from
L2. In this combination, L3 retains its status and visibility. This is
the case of Spanish in Fawlty Towers translated into Catalan, although we see that even if L3 status and L3 visibility are preserved
this does not guarantee equivalent effect, or equivalent connotation. Iberian Spanish is changed to Mexican Spanish in the translation of this series for the Catalan Broadcasting Corporation, but
that does not affect anything of what has been said so far, since the
actual Mexican Spanish used in the translated version is used for
the sole purpose of changing the character’s birthplace, but not L3
(the intention is not to change Spanish, ultimately, but Barcelona
for Jalisco, apparently the further from Barcelona the better). For
point C, here, the effect of keeping L3ST unchanged in the translation can be affected by variables that have changed in accordance
with the L1àL2 change of scenario, i.e., a target audience with a different mother tongue (L1#L2), as well a different assumed knowledge of other languages, different prejudices and stereotypes, etc.
D. L3TT may be a language which does not coincide with L1, L2, or
L3ST. Of course, this is what translation is all about, changing certain things in order to maintain other things (textual items and features). As such, the translator may decide that the particular features of the L1-L3ST relationship are best reflected through L2
combined with an L3TT that is different from L3ST. If L1 and
L3ST are closely related, and the ST audience is familiar with L3ST
(e.g., L1 Catalan, L3ST Spanish, variable 3.2), and if such an ST has
to be translated into Chinese (variable 3.1), for instance, it may be
quite easily understandable to change L3ST Spanish to a different
dialect of Chinese for L3TT. The Spanish version of Fawlty Towers changes Manuel’s L3ST Spanish into L3TT Italian, and Mr.
Fawlty’s faulty L3ST Spanish into a bizarre L3TT mixture of Spanish, French, and Italian. Sometimes the problem with ST nonsense
comedy or surrealism is that a translator may get the wrong impression and believe that “anything goes.” The motivation for
choosing an entirely different language can partly be accounted for
by all of the L3 variables, although maybe not all at once.
If the source-text segment where L3ST appears is simply omitted and
cut out or silenced in the translation then L3 is “no language,” or segment
zero, in the target text. This may be the case where L3 is spoken by characters in the background to add local color. If all other items in the text
are in L2, then the ultimate global effect is L1+L3àL2, similar in that respect to the first case (point A above, and A in figure 3 below, based on
Zabalbeascoa 2004).
Figure 3. Distribution of solution types for L3TT in translation
according to languages.
If a text is the sum of its various languages (L1+L3ST), then a translation can be analyzed according to the treatment given to each one of
these languages in the target text (L2+L3TT). Let us look separately at the operations that can be performed on L1, first, and then what can be done
with L3ST. For this I will resort to Delabastita’s (1993:39) proposal for
types of solutions (i.e., delete, substitute, repeat, add, and permutate,
based on classical rhetoric), given its sound basis in descriptive studies,
unlike more prescriptive models of translation strategies, which lack taxonomic coherence and are rooted in contrastive linguistics rather than
translation practice. So, for dealing with ST segments in translation we
have the following four possibilities for L1 below. For each item we are
interested solely in establishing the corresponding L3TT segment, its status as L3, and some of the possible textual effects or results.
1 Delete L1 segment. This would give us no L3 segment and no L3
status in the translation. When this operation is performed on ‘difficult’ ST items it will result in a neutralization of peculiarities in
the TT.
2 Substitute L1 segment for L2. This is what Jakobson would call
translation proper, or interlingual translation, and corresponds to
what most people regard traditionally as translation. There is no
L3 segment or status, but now we can see that this is actually one
option among several possibilities, thus providing better theoretical contextualization for it.
3 Repeat L1ST segment as L1TT. The L3 segment involves L3TT=L1.
L3 status may be said to be “added” when there is no corresponding L3ST segment. Thus, L3TT is created by not translating, or exoticization. An example of this is the operation of transcribing or
transliterating L1 words or expressions in a translation.
4 Permutate or substitute L1 for an L3 that is different from both L1
and L2. Here L3 segment and status are “added,” not by passively
repeating L1 words, but by quite actively and creatively resorting
to combining different languages. This yields what Delabastita calls
exoticization, which may be used as a compensation strategy for
cases where a different L3ST segment loses its L3 status and recovers it somewhere else in the text. For example, in Fawlty Towers,
where Mr Fawlty uses EnglishST when he is actually trying to
speak to his employee Manuel in Spanish, his utterance is rendered
into FrenchTT to show his incompetence in Italian, since the Spanish version has changed Manuel-from-Spain into Paolo-fromItaly, whereas the Catalan version does not change his name or language, only his birthplace and accordingly his dialect (and the
songs he sings).
Points 5-8 cover operations on L3ST; that is, language(s) other than
the main language(s) used in a text to be translated.
5 Delete L3ST segment. This would leave us with no corresponding
L3TT segment and L3 status would be lost, and the effect would be
increased standardization. If the particular segment was humorous
it would also result in a loss of humor if not compensated for.
6 Repeat L3ST segment to produce L3TT for L3ST≠L2. The L3 segment is L3TT=L3ST and L3 status is kept. As stated above, however,
the function or connotation may change. For example, since
Manuel’s origins were changed from Barcelona to Jalisco, this
might be interpreted as a fear that a Catalan audience would not
find it funny to have a buffoon character hail from their capital city.
And since the language does not change in this case, it may mean
that language presence and characteristics are not always important in themselves but for what they represent, and if that can be
represented in other ways than by language difference then we
have a clue as to how compensation might be produced.
7 Produce L2 segment either by (i) substituting L3ST when L3ST≠L2,
or (ii) repeating L3ST when it happens to coincide with L2. The result is either L3 invisibility or some means of compensation to
transmit the L3 quality by means of some strategy in L2. An example of this is when characters mention the fact that they or others are speaking in a different language even if in reality they are
not. The effect is one of linguistic standardization, with or without compensation.
8 Substitute L3ST for an L3TT that is different from both L3ST and L2.
This means that L3 status is kept and is probably resorted to in order also to keep the same—or an equivalent—function or connotation. This is the case of Fawlty Towers (Hotel Fawlty) L2 in
Spanish and its L3TT in Italian for Manuel, and Italian and French
for Mr Fawlty.
I would like to conclude by saying that although Fawlty Towers and
’Allo ’Allo might be considered a low form of art, they provide rich material for theoretical considerations, at the intersection of translation, humor, and the audiovisual mode of communication and entertainment. It
is hoped that many of the findings and proposals of this essay can provide
insight into, and a framework for, other texts, in the realm of audiovisual
comedy or otherwise, which combine different languages and creative
forms of humor, or even other rhetorical devices. Translation studies has
abandoned prescriptiveness, at least on a theoretical level, so what is left
is simply to provide pointers and eye-openers on features and factors that
may be more worthy of attention from scholars and translators alike. The
impact of Fawlty Towers drove a man to walk up and down Barcelona’s
most famous street, La Rambla, doing an impersonation of Manuel-fromBarcelona; that impersonation was strictly for the tourists, since the people from Barcelona had been told that Manuel was from Jalisco, Mexico,
so they must have thought that the impersonator was a bit lost.
Translation - Italian Nel suo lavoro più celebre, "The Name and the nature of Translation Studies" (1988), Holmes ha ipotizzato un rapporto dialettico tra studi teorici parziali e una teoria generale della traduzione, una visione ulteriormente sviluppata e supportata da Toury (1995). La visione di questi due autori è che una teoria generale della traduzione si costruisce gradualmente a partire dagli apporti delle teorie parziali, che a loro volta possono utilizzare quello che già esiste della teoria generale, per quanto incompleta o frammentaria, come struttura o un punto di partenza per nuove teorie parziali. Ne consegue che i modelli teorici e gli studi la cui portata è limitata al caso di tradurre l'umorismo, si nutrono continuamente di teorie più generali. Holmes prevede sei tipi di teorie parziali, a seconda che siano limitate per area, modalità, tipo di testo, problematica, tempo o livello. La teoria della traduzione dell'umorismo rientra nell'ambito delle teorie parziali limitate per problematica. Lo stesso ciclo può essere osservato per le teorie parziali limitate per modalità, come gli studi e i modelli di traduzione audiovisiva. E, se volessimo aggiungere un modello teorico per la traduzione dei testi eterolinguistici (limitato per area), ci troveremmo di fronte a tre fonti di teorie parziali, che non solo contribuirebbero a modo loro a una teoria generale, ma che dovrebbero anche interagire necessariamente e tenersi in considerazione a vicenda. Ciò viene ben illustrato quando si cerca di studiare la traduzione dell'umorismo audiovisivo eterolinguistico. In lavori precedenti ho suggerito dei contributi per una teoria generale della traduzione (un modello di priorità e restrizioni, 2010), che in effetti prevedeva l'interazione con teorie parziali per la traduzione audiovisiva e un modello per la traduzione dell'umorismo (2005). Ciò che sembra che resti, allora, è un contributo che tenga conto della traduzione dei testi eterolinguistici o multilinguistici, ovvero la traduzione di testi percepiti come la visualizzazione di più di una varietà linguistica.
Una teoria cerca di spiegare i fenomeni complessi in termini semplici. Una buona teoria evita la semplificazione eccessiva di ciò che sta cercando di spiegare. Holmes ci ha già informati che si tratta di identificare e contestualizzare le variabili per capire come si combinano e interagiscono tra loro. Le teorie riduzioniste possono essere accusate di essere semplicistiche, tra le varie ragioni, per non permettere la scoperta futura di nuove variabili.
Diventa sempre più chiaro che i modelli tradizionali di traduzione si stanno dimostrando insufficienti e semplicistici. A mio avviso, la mentalità più dannosa è il lavorare tra le dicotomie questo o quello, bianco o nero (ad esempio, traduzione letterale vs libera, addomesticante vs straniante, traduzione vs adattamento, traduzione vs traslitterazione). Questi approcci non fanno abbastanza per incoraggiare le descrizioni che includerebbero più opzioni e sfumature di grigio, per non parlare di molteplici colori, strati e dimensioni.
Avanzare in nuovi modelli per spiegare la complessità della traduzione richiede di rompere con l'assunzione che i testi siano monolingue e monoculturali, che esista una linea retta tra traduzione letterale e libera (o peggio, che non esista neanche una linea), che la comunicazione possa essere solo orale o scritta (se è così, cosa facciamo per i media audiovisivi e la multimodalità?), che si debba essere un universalista o un relativista in relazione al segno linguistico e alla comunicazione interlinguistica. Non c'è sempre un confine netto tra significante e significato, tra un dialetto e una lingua, tra una traduzione e un originale (soprattutto quando consideriamo la proposta di concetti come intertestualità, dialogismo, riscrittura, polisistemi, etc.), tra una traduzione accettabile o adeguata, e così via. La natura affascinante della traduzione deriva dal suo carattere poliedrico, a più voci, multidimensionale, interdisciplinare, dialogico, multifunzionale e multilingue.
La traduzione dell'umorismo audiovisivo eterolinguistico
La teoria tradizionale si vede obbligata a prescrivere un metodo di traduzione (Newmark 1988) e un insieme di strategie, a proporre tecniche e procedure, a dettare quando e come debbano essere implementate. Fare progressi teorici significa sostituire questa prospettiva con una teoria che lavori da un lato con tutti i tipi di informazioni provenienti da studi descrittivi, e idee teorico-speculative, integrando la realtà come viene rappresentata attraverso le descrizioni, dall'altro, fornendo così altre ipotetiche possibilità che potrebbero non avere una controparte nel caso di studio, ma che ci aiutano a comprendere meglio i casi di studio e le tipologie descrittive. Le proposte teorico-speculative soddisfano due scopi. Uno è quello di raggiungere una comprensione più profonda della natura della comunicazione umana, insieme alle sue dinamiche socio-storiche. L'altro è di ordinare e presentare i dati e le complementari speculazioni come aiuto nella pratica della traduzione, come strumento per identificare e profilare i problemi di traduzione, e come aiuto per guardare a questi problemi da un’angolazione alternativa che porterà a una gamma più ricca di possibili soluzioni tra cui scegliere.
Una proposta, come quella presentata qui, di dinamiche multilinguistiche, eterolinguistiche, audiovisive e comiche, non deve essere recepita come la ricetta o la prescrizione di un insieme di tecniche o procedure di traduzione pronte all'uso, ma come un aiuto nella presentazione e nell'individuazione dei problemi in modo che i traduttori possano esplorare meglio le soluzioni possibili in risposta a un dato insieme di variabili e contingenze - le priorità e le restrizioni del momento. Queste variabili includono: diverse combinazioni di lingue, segni semiotici e sistemi di segni (verbali, non verbali, paralinguistici), tipi e funzioni dell'umorismo.
Un passo nella giusta direzione per gli studi sulla traduzione, oltre alla teoria tradizionale della traduzione, è stato quello di accettare la sua natura interdisciplinare. Questo significa che tutto ciò che viene detto sulla traduzione audiovisiva o sulla traduzione dell'umorismo deve tenere conto ed essere di interessante per gli studi sulla comunicazione audiovisiva e sull'umorismo, così come per la semiotica e gli studi culturali, tra le altre discipline (e viceversa, ovviamente). Un risvolto importante dell'interdisciplinarietà come mezzo per superare le dicotomie tradizionali è la molteplicità di possibilità anche all'interno delle categorie di variabili di comunicazione. Oggi non è più una questione di lingua e cultura, ma di multilinguismo e multiculturalismo, a cui dobbiamo aggiungere variabili multimodali, semioticamente complesse, multisensoriali e polivalenti. Tutte queste variabili moltiplicate oggi influenzano la linguistica, gli studi letterari, l'educazione e l'accessibilità, per citare i casi più ovvi.
Un breve sguardo agli elementi variabili dell’umorismo rilevanti per la traduzione
Di seguito è riportato un breve riassunto degli elementi variabili che potrebbero essere presi in considerazione nelle traduzioni dell'umorismo, come tratto da Zabalbeascoa (2005).
1. Si può dire che l'umorismo sia condiviso quando non ci sono differenze significative riguardo a fattori importanti come il tipo di umorismo o le caratteristiche della lingua, della cultura, della semiotica per la traduzione in lingua straniera. Questo è il caso di barzellette tradotte in modo letterale che funzionano allo stesso modo in entrambe le versioni. Le altre variabili tengono conto di diversi tipi di problemi coinvolti nella traduzione di un umorismo che non è in qualche modo condiviso, che costituisce una sfida per il traduttore.
2. Differenze nella conoscenza e familiarità del pubblico riguardo la lingua e la cultura quando si traduce per una comunità linguistica e culturale diversa:
(a) Differenze contrastive e sistemiche tra la lingua di partenza e quella d’arrivo,
(b) Conoscenza richiesta per decodificare alcuni elementi culturali, oppure
(c) Esempi o aspetti dell'umorismo che appaiono con una frequenza diversa (più o meno comuni o rari) in determinate situazioni o generi.
3. Intenzionale o accidentale. L'umorismo è molto "negli occhi di chi guarda" e potrebbe essere involontario da parte dell'autore, ma colto dall'utente del testo a causa di errori, incoerenze o interpretazioni sovversive, a differenza dell'umorismo voluto e progettato specificatamente dal produttore del testo.
4. L'umorismo può essere elaborato e curato con attenzione, e può proprio per questi motivi dare origine a determinati problemi per la traduzione. L'umorismo può anche essere il risultato di un'improvvisazione e di un'ispirazione istantanea, il che non lo rende necessariamente più facile da tradurre (per esempio, per gli interpreti simultanei).
5. Alcune caratteristiche aiutano a riconoscere la presenza dell’umorismo pensato, ma è anche possibile produrre apparati umoristici senza renderli espliciti. Quindi, l'umorismo può essere più o meno esplicito o segnalato, a seconda del grado. Un problema sorge quando il traduttore non coglie determinati casi di umorismo non esplicito; un altro problema è quando vengono resi ma mancati dal destinatario della traduzione, o quando il traduttore teme che ciò possa accadere e trasforma una sottile ironia, ad esempio, in qualcosa di troppo plateale o schietto per lo stile o il tipo di testo previsti.
6. L'umorismo può essere caratterizzato anche dalle dimensioni e dall'identità del pubblico di destinazione previsto. Quindi abbiamo battute "private" accessibili solo a determinati gruppi, che vanno da gruppi molto piccoli a un intero paese. Un traduttore può trovare difficile tradurre un tipo di umorismo destinato a un determinato profilo di gruppo che non include il traduttore o il pubblico e i lettori previsti dal traduttore (nazionali o più piccoli).
7. Alcune battute possono essere intrinsecamente integrate nella narrazione del testo o in altre caratteristiche macrotestuali (struttura, genere, e così via) come umorismo integrato nel testo, mentre altre battute sono più indipendenti e possono funzionare anche se isolate o decontestualizzate, o semplicemente menzionate.
8. Inoltre, dobbiamo identificare se c'è o meno una vittima o un obiettivo (il bersaglio della battuta), quanto sia importante questa caratteristica e in che misura possa essere modificata in qualsiasi modo (per la traduzione o altre forme di rielaborazione). I bersagli possono essere gruppi sociali o individui, o un individuo può rappresentare un simbolo o un tipo. È di solito importante essere consapevoli della natura dell'"attacco", soprattutto se implica deumanizzare o oggettificare (come nell'umorismo sessista, di classe o razzista o in altre presunte commedie destinate a giustificare la discriminazione o l'odio), o umanizzare (come nel racconto di barzellette razziste effettivamente destinate a denunciare ciò o chi rappresentano, o come nell'umorismo etnico non discriminatorio). Altre funzioni (soprattutto retoriche) dell'umorismo includono, tra le altre: criticare (costruttivamente o meno), insegnare (docere delectando) e la propaganda (ad esempio, fumetti politici o di guerra).
9. Il tono dell'umorismo è un'altra variabile importante, il traduttore deve coglierla e valutare come renderla. Con tono intendo se l'umorismo sia corrosivo, morboso, amaro, leggero, cinico o filosofico. Ad esempio, in relazione alla traduzione di dialetti o lingue straniere in un testo, vorremmo conoscere la funzione (retorica o ideologica) della variazione linguistica in quel testo.
10. L'umorismo varia anche a seconda del suo significato-contenuto, della sua rilevanza o se si tratti in qualche modo di nonsense, surreale o farsa.
11. Possono entrare in gioco elementi metalinguistici, come il gioco di parole di varie tipologie.
12. A seconda della situazione sociale o del genere, l'umorismo può variare dall'essere obbligatorio a proibito, con vari gradi di facoltatività in mezzo.
13. I tabù sono un'altra variabile, che ovviamente è legata alla cultura e spesso regolata dalla legge o dalla censura. I tabù includono tipicamente sesso, religione o politica, ma variano nei dettagli da società a società, il che li rende un potenziale problema per la traduzione.
Fawlty Towers e 'Allo 'Allo: Due casi esemplificativi
Fawlty Towers e 'Allo 'Allo sono due sitcom della BBC dei decenni scorsi che sono state trasmesse per molte stagioni e che hanno goduto di proiezioni ripetute in molte nazioni. Fawlty Towers si incentra su un piccolo hotel sulla costa inglese. I suoi due personaggi principali sono il signor Fawlty, che possiede e gestisce la struttura con sua moglie, e uno dei suoi dipendenti, Manuel, un personaggio-buffone di Barcellona. Delabastita (2010) descrive 'Allo 'Allo come una parodia dei film e delle produzioni televisive sulla resistenza francese sotto l'occupazione nazista durante la Seconda Guerra Mondiale e gli sforzi fatti dai britannici per aiutarli.
Entrambe le serie mostrano esempi di comunicazione tra personaggi con lingue diverse e provenienti da paesi diversi. Fawlty Towers utilizza effettivamente situazioni di spagnolo nella sua versione inglese originale, mentre 'Allo 'Allo utilizza una tecnica speciale per rappresentare lingue diverse (principalmente francese e tedesco), attraverso l'inglese con solo pochi campioni isolati delle lingue rappresentate. Ciò che rende questa serie particolarmente affascinante è la sua capacità di rappresentare diversi tipi di francese, in particolare il francese rovinato parlato da una spia inglese che si fa passare per un poliziotto francese, distinguibile da altri personaggi che presumibilmente parlano francese come lingua nativa. Anche affascinante è come due aviatori britannici, che ci si aspetterebbe parlino inglese "corretto" o standard, non parlino veramente un inglese "naturale". Poiché l'inglese è "straniero" per i personaggi francesi, viene reso insolito anche per il pubblico di lingua inglese, quindi gli aviatori britannici parlano in una caricatura di inglese posh così come il loro interprete francese. Sorprendentemente, tutte queste rappresentazioni di varie lingue sono realizzate all'interno dell'inglese.
Fawlty Towers è stato trasmesso in Spagna in tre lingue diverse e ogni versione ha risolto la combinazione inglese-spagnolo (L1-L3) del testo di partenza (TP) in modo diverso. Per la versione doppiata in spagnolo, Manuel da Barcellona è diventato Paolo da Napoli nel testo d’arrivo (TA). Il TP inglese (L1) è stato tradotto in spagnolo TA (L2) e lo spagnolo TP (L3ST) è stato doppiato in italiano TA (L3TA). Per la versione in catalano TA, l'inglese TP (L1) è stato tradotto e doppiato in catalano (L2), mentre lo spagnolo iberico TP (L3TP) è stato doppiato come spagnolo della varietà messicana (L3TA), dal momento che Manuel da Barcellona è diventato Manuel da Jalisco. La versione in basco TA è stata l'unica a mantenere effettivamente lo spagnolo nella traduzione come era nel testo di origine (L3TP = L3TA).
Le versioni spagnola e catalana di ’Allo ’Allo utilizzano la stessa tecnica del testo di partenza; cioè, non c'è una vera e propria rappresentazione del multilinguismo e tutto viene rappresentato attraverso la lingua di arrivo della traduzione. Tuttavia, lo script del testo di partenza (TP) è pieno di giochi di parole, doppi sensi e allusioni e molto di questo è estremamente difficile da conservare nelle traduzioni. Diciamo semplicemente in questo momento che rappresentare le combinazioni di più lingue nel testo di origine è un’abile esibizione di stile e che questo stile è in qualche modo impoverito nelle traduzioni (TA).
Sviluppare una consapevolezza di L3 e della sua variabilità
Anche l'eterolinguismo e l'eteroglossia (Meylaerts 2006; Corrius 2008) sono sfide per la traduzione. Roman Jakobson ha affermato che la traduzione vera e propria è interlinguistica (1959, 232). Le sue parole sono spesso state interpretate come se significassero che sia la traduzione che i suoi testi di partenza fossero in lingue diverse, il che implicava che ogni testo avesse una sola lingua, preferibilmente in una varietà standard e registro alto o letterario, come si trova in testi canonici. Questo approccio allo studio della traduzione, che riduce anche la nozione di testo a un messaggio verbale (poiché Jakobson stava in realtà scrivendo più di linguistica e semantica che di pratica professionale di traduzione), ha comportato un completo blackout nei modelli teorici di fenomeni come la traduzione della poesia, come Jakobson stesso ha notato. Tuttavia, invece di criticare il proprio modello, ha preferito affermare che la poesia fosse intraducibile. Questo tipo di approccio viene applicato anche alla traduzione dell'umorismo, alla traduzione audiovisiva o ad altri casi pratici di traduzione che mettono in discussione la validità del modello teorico in questione. Questo include l’eterolinguismo, soprattutto quando la traduzione avrebbe dovuto trattare solo messaggi monolinguistici.
Alcuni autori, come Alan Duff (1981), usano il termine "terza lingua" per fare riferimento a stranezze stilistiche e grammaticali e agli errori che caratterizzano molte traduzioni, rendendole differenti dai testi che non sono stati prodotti traducendo da un'altra lingua, e forniscono esempi di un uso migliore, più naturale e grammaticale della lingua. Allo stesso modo, ma con un approccio più descrittivo e meno critico, altri autori, come William Frawley (1984), non sono critici nei confronti della terza lingua e non la trattano come qualcosa che debba essere corretto attraverso un miglioramento delle abilità di traduzione. Frawley la identifica, nel bene e nel male, come un dato di fatto e una caratteristica che rende le traduzioni riconoscibili in quanto tali (“la traduzione stessa... è essenzialmente un terzo codice che nasce dalla considerazione bilaterale dei codici di partenza e di arrivo: è, in un certo senso, un sotto-codice di ciascuno dei codici coinvolti”). Pertanto, entrambi gli autori sostengono che le traduzioni possono essere identificate da determinati tratti linguistici e caratteristiche testuali trattate come qualcosa di più inevitabile e “naturale” di un errore. In ogni caso, questi due concetti non sono in conflitto; si concentrano semplicemente su fenomeni diversi da prospettive diverse (rispettivamente prescrittive e descrittive), anche se potrebbe esserci una certa sovrapposizione, a seconda di quanto sia rigido lo standard per determinati fenomeni in una traduzione affinché non venga etichettata come "traduttese" (non a caso per rimare con burocratese e i nomi di alcune provenienze), o "doppiaggese", nel caso del doppiaggio nei film e nella televisione.
Da questo punto di vista, L3 deve essere considerata come una caratteristica della traduzione (TA) ma anche (e ancora di più) del suo testo di origine corrispondente (TP). Se stabiliamo la L1 come la lingua principale del TP e la L2 come la lingua principale del TA, allora la L3 viene utilizzata per fare riferimento a segmenti testuali che non corrispondono (per qualsiasi motivo) a nessuno di questi. Per esempio, nel caso della versione catalana di Fawlty Towers, la lingua principale del testo di partenza (L1) è l’inglese, e il catalano è la L2. Lo spagnolo, che appare in entrambe le versioni (TP e TA), potrebbe quindi essere indicato come L3, non perché appare in entrambe le versioni, ma perché in ogni caso è diverso da L1 e L2. Quindi, potremmo dire che il testo di partenza è la somma di L1 e L3 (ad esempio inglese e spagnolo per gran parte di Fawlty Towers), mentre il testo di arrivo è la somma di L2 e L3 (catalano e spagnolo). In notazione breve, TP = L1 + L3TP e TA = L2 + L3TA. In questo esempio, L3 è la stessa in ogni equazione, ma non è necessariamente così. La L3 viene determinata in base a quanto diverge dalla lingua principale del testo dove entrambe le lingue compaiono. Possiamo riferirci alla L3 nel testo di partenza come L3TP e alla L3 nella traduzione come L3TA. In alcuni casi L3TP sarà lo stesso di L3TA, ma non sempre e di sicuro non necessariamente. Possiamo definire la L3 soprattutto nella letteratura (scritta, orale o audiovisiva), come un uso deliberato di mezzi espressivi (cioè, una lingua o varietà linguistica) che si distingue dalla maggior parte del resto del testo, e questa definizione includerebbe sia le lingue straniere che i dialetti o altre variazioni di una data lingua, compresi gli idioletti, socioletti e persino lingue o varietà speciali create dall'autore del TP. Il principale punto teorico di partenza è il caso di altre lingue presenti in un testo, che gli danno così una natura multilingue o eterolinguistica. Tuttavia, poiché è al di fuori dello scopo di questa proposta definire confini precisi tra le lingue, o definire esattamente cosa costituisca una lingua, sembra plausibile che questo approccio possa fornire un utile quadro di analisi per i testi di partenza (e le loro traduzioni) che coinvolgono non solo lingue diverse ma anche diversi dialetti, socioletti, idioletti o anche discorsi diversi o altri mezzi stilistici che un autore potrebbe includere per stabilire differenze significative nel tipo di lingua utilizzata per determinati passaggi o personaggi, considerando l'opera nel suo complesso. Non viene fatta alcuna affermazione qui che possa spiegare una vasta gamma di varietà linguistiche, solo che potrebbe essere utile per alcuni studi di traduzione di varietà linguistica.
FIGURA
Figura I. quanto ci allontaniamo dal nucleo di L1 per attraversare fino a L3?
Varianti di L3 TP
Non è un segreto che si faccia frequentemente ricorso alle lingue straniere e altre forme di variazione linguistica per produrre umorismo. Ciò evidenzia anche una delle molte variabili da prendere in considerazione nell'analisi della variazione linguistica (L3) in qualsiasi testo, ovvero la funzione (se accettiamo l'umorismo come funzione testuale). In questa sezione possiamo iniziare dal testo di partenza, perché ciò che diciamo su di esso è anche applicabile alle traduzioni in quanto testi (ovvero le variabili di L3TP sono valide anche per l'analisi di L3TA) e, per estensione, a qualsiasi testo indipendentemente dal fatto che sia o meno destinato a essere tradotto. La L3 potrebbe possedere una funzione comica o meno, ma è interessante notare che, proprio come per l'umorismo, la L3 è un elemento testuale che può svolgere funzioni testuali e comunicative come qualsiasi altro elemento testuale (metafore, nomi propri, punteggiatura, ecc.).
Naturalmente, potremmo volere sapere, sia come studiosi che come traduttori, se la caratteristica o funzione testuale, qualunque essa sia (ad esempio, la rappresentazione dei personaggi), sia adeguatamente soddisfatta solo dalla presenza di una particolare L3 (ad esempio, lo spagnolo e non un altro linguaggio), o dalla L3 come membro di un insieme di L3 che condividono un particolare tratto (ad esempio, spagnolo o italiano o altre lingue romanze), o se semplicemente qualsiasi L3 avrebbe funzionato (spagnolo o swahili). Un'altra linea di indagine cruciale è stabilire se la stessa funzione potrebbe essere ottenuta in altro modo che il ricorso alla L3 per lo stesso effetto o scopo. Ad esempio, se la L3 è presente per motivi di umorismo, lo stesso tipo di umorismo potrebbe essere ottenuto tramite un altro dispositivo retorico diverso dalla L3?
Esiste un certo numero di variabili che riguardano come la L3 si relazioni alla lingua principale (cioè la L3TP alla L1 all'interno del testo di origine). La L3 può esistere (cioè avere o avere avuto una comunità nativa di parlanti, come per lo spagnolo o il catalano, o il latino), o la L3 può essere una lingua inventata (ad esempio, il Nadsat in Arancia Meccanica o il Klingon in Star Trek). Tuttavia, che la L3 esista o sia inventata, spesso bisogna ancora sapere quanto sia vicina o lontana dalla L1 a scopo di traduzione. Il Nadsat si basa fortemente sull'inglese anche se presenta caratteristiche di altre lingue come il russo. Potremmo dire che quanto più è forte la base di L1 per la L3TP, maggiore è la probabilità che anche L2 sia una base forte per la L3TA, a seconda ovviamente di come le altre variabili, come la funzione, vista in precedenza, interagiscano con questa, e della loro importanza relativa. Il Klingon di Star Trek ha una base L1 molto più debole rispetto al Nadsat. Al contrario, potremmo dire che quanto più debole diventa la base L1, tanto più forte diventa la probabilità che la L3TA non debba fare affidamento su L2 (qui potrebbe essere possibile che la L3 rimanga invariata da TP a TA: L3TP = L3TA).
Nel caso di lingue esistenti per la L3, ci sono variabili importanti simili che aiutano a stabilire la relazione tra L1 e L3TP o L2 e L3TA. Una L3 potrebbe essere una lingua esotica e/o estranea per il lettore o il pubblico, o potrebbe essere connessa e/o familiare. In Fawlty Towers, lo spagnolo è ovviamente molto più strettamente correlato al catalano e più familiare ai suoi parlanti (rispettivamente L3TA e L2) che all'inglese (L3TP e L1). Strettamente connessi alle variabili di familiarità e gruppi linguistici ci sono quelle di comprensibilità e identità. Quanto è importante che le parole in L3 siano comprese, e in che misura è necessario che il pubblico sia in grado di identificare quale lingua sia L3 anche quando le parole non possono essere decifrate? E il segmento in L3 comunica informazioni o non ha un vero e proprio contenuto informativo? Nel caso dell'umorismo nonsense, per esempio, la comprensibilità o il carico informativo potrebbero essere di bassa priorità. Lo “gibberish” in qualsiasi lingua potrebbe essere un caso esemplificativo.
A volte la L3 è solo un rumore di sottofondo per rappresentare un ambiente straniero. Se un segmento in L3 veicola informazioni e non può essere considerato comprensibile, un’ulteriore variabile è se sia tradotto o no in qualche modo (ad esempio, nel film britannico The Battle of Britain, la L3-tedesco era sottotitolata in L1-inglese). Una variabile che potrebbe essere raffigurata su una scala è il grado in cui una L3 esistente sia rappresentata fedelmente. Rappresentazioni sceneggiate e letterarie della lingua orale probabilmente non presentano mai fedelmente come le persone parlano di fatto nella vita reale, a causa delle restrizioni di spazio e scopo retorico. A volte però è importante fare un serio tentativo di mantenersi il più vicino possibile alla parlata reale, mentre in altri momenti c'è quasi una volontà di andare nella direzione opposta, o la rappresentazione della realtà potrebbe semplicemente non essere una priorità. Per esempio, gli episodi di italiano che si sentono nel film A Fish Called Wanda non sono che un finto italiano, una pseudo-lingua, e, in questo caso, è così che vogliono essere percepiti dal pubblico. Ci può anche essere una variabile di visibilità, anch’essa rappresentabile su una scala; cioè, la L3 può diventare meno visibile più diventa difficile distinguerla dalla lingua principale del testo, sia perché le due lingue sono troppo simili sia perché ci sono solo pochi segni distintivi. La L3 può mancare in un certo senso (è particolarmente significativo per L3TA se la L3TP è più visibile) ma può essere resa visibile attraverso la compensazione, espressa indirettamente da strategie alternative, sia linguistiche (ad esempio, vocabolario L1 / L2 insolito), paralinguistiche (ad esempio, tono di voce, velocità, declamazione) o non verbali (ad esempio, uno straniero rappresentato come tale attraverso il costume o i modi).
La L3 deve essere una lingua secondaria o minoritaria all'interno del testo, dove possono comparire due o più L3 diverse, proprio come può esserci più di una lingua principale, come potrebbe essere il caso, per esempio, di un testo propriamente bilingue in cui il lettore, spettatore o ascoltatore dovrebbe conoscere due o più lingue per poterlo apprezzare e comprendere.
A volte ciò che è importante (ad esempio, ciò che è divertente nel caso della commedia) non è una lingua specifica ma l'atto di comunicazione interlinguistica o interculturale - o la mancanza di essa, a seconda dei casi. Cioè, tradurre e interpretare sono spesso la principale fonte di umorismo, o, in alcuni casi, di dramma. Gli esempi di ciò abbondano, ma mi limiterò a citare il film Lost in Translation, dato che il titolo è abbastanza esplicito. La presenza di un'altra lingua può semplicemente rappresentare (metaforicamente o in altro modo) quanto sia difficile o addirittura impossibile per gli esseri umani essere compresi dagli altri.
Riepilogo delle variabili per L3
1.1. L3 Inventata
1.1.1 (Fortemente) basata su L1 (es. Nadsat in A Clockwork Orange)
1.1.2 Non (fortemente) basata su L1 (es. Klingon in Star Trek)
1.2. L3 esistente (lingue moderne) o esistita (es. latino)
1.2.1 Rappresentazione reale/fedele (es. italiano, catalano, russo)
1.2.2 pseudo-lingua (es. finto italiano in A Fish Called Wanda)
2.1 Capita che coincida con L2 (ovvero L3TP = L2)
2.2. Non è la L2 (ovvero L3≠ L2)
3.1. Linguaggio esotico o estraneo (es. giapponese per occidentali in Lost in Translation)
3.2. Linguaggio familiare o imparentato (es. francese o latino per un parlante inglese)
4.1 L3 esprime un messaggio comprensibile
4.2 L3 non esprime un messaggio comprensibile
4.2.1. L3 identificabile dal pubblico
4.2.2. L3 non identificabile
5.1 L3 comunica informazioni
5.1.1. con la traduzione (es. sottotitoli)
5.1.2. senza traduzione
5.2 L3 non veicola alcun contenuto informativo reale
6.1 L3 non è o è difficilmente distinguibile dalla lingua principale del testo, è invisibile
6.2 L3 è compensata o indirettamente rappresentata da strategie alternative: linguistiche (es. vocabolario); paralinguistiche (es. tono di voce); non verbali (es. straniero rappresentato tramite il costume, comportamento bizzarro o dai modi).
Combinazioni linguistiche di L3TA
Lukas Bleichenbacher (2008) parla di una lingua principale e di come le altre lingue vengono rappresentate in base a una serie di variabili, per esempio: se il parlante si trova nel suo paese o all'estero, se la lingua viene riprodotta o sostituita, quante lingue sono coinvolte, se sono parlate da uomini o da donne, da buoni o da cattivi, se c'è comprensione reciproca, e così via. Naturalmente, tutte queste variabili devono essere esaminate per determinare la rilevanza di ciascuna e come interagiscono tra loro. La maggior parte di esse ha a che fare con l'intenzione dell'autore e fa parte dell'analisi testuale e dell'interpretazione.
Mi concentrerò principalmente sulle combinazioni linguistiche e, come indicato, sul rapporto tra i tipi di L3 e quelli di umorismo. Basti dire a questo punto che l'idea di multilinguismo di Bleichenbacher è di ispirazione, poiché non riguarda veramente la traduzione cinematografica, nel senso di doppiare o sottotitolare l'intero film da una lingua all'altra per un nuovo pubblico che vive in un ambiente culturale diverso. Ciò in realtà aiuta a questo punto a proporre una distinzione potenzialmente interessante tra traduzione intratestuale e traduzione intertestuale. La traduzione intratestuale viene introdotta in questo capitolo come etichetta per riferirsi alle operazioni di traduzione che avvengono all'interno di un testo previste dall'autore, come in una scena in cui c'è un personaggio che lavora come interprete (ad esempio, nel film The Interpreter). La traduzione intratestuale è quindi una traduzione rappresentata nella finzione (ad esempio, un romanzo o un lungometraggio), o in altri casi in cui parte di un testo è in qualche modo tradotto nello stesso testo dalla stessa persona, ovvero l'autore o il parlante del testo. La traduzione intertestuale corrisponde all'idea più tradizionale di traduzione, ovvero al lavoro che i traduttori e gli interpreti professionisti sono pagati per fare o alle traduzioni pubblicate, solitamente di letteratura, di uno standard professionale, anche se non vengono fatte per un compenso. La L3TP potrebbe essere tradotta intratestualmente in L1 in buona fede, a vantaggio dei lettori, in modo che possano comprendere l'espressione originale; o (tra le altre opzioni) la parte in L3TP potrebbe essere manipolata in modo grossolano per scopi umoristici se si pensa che il lettore o il fruitore possa comprendere la parte in L3TP o, almeno, apprezzarne la manipolazione.
FIGURA.
Figura 2. Traduzione intratestuale vs intertestuale
Fino a questo momento abbiamo visto le variabili che influiscono sulla natura della L3 e sulla nozione di traduzione intratestuale. Adesso siamo in grado di addentrarci nelle combinazioni linguistiche di L1, L2 e L3. In primo luogo, se consideriamo L1 (o L2) come una lingua che trasmette la sostanza principale di un testo, e L3 come una lingua minoritaria, soprattutto riguardo quanto la si usa rispetto a L1 (o L2), allora dovremmo ammettere che un testo che dà quasi lo stesso peso a due o più lingue, sarebbe in realtà un caso di due o più L1, un vero testo bilingue o multilingue. Allo stesso modo potrebbero esserci più di una L3 in un dato testo (TP o TA), per i casi in cui questo includa due o più lingue che coprono solo una piccola parte della sua lunghezza totale.
Risolvere la questione della definizione di confini intralinguistici e interlinguistici va oltre lo scopo di questo testo. Dove finisce L1 e inizia L3 in un testo o mappa sociolinguistica? Non è una domanda a cui vorrei rispondere qui. Direi che nel caso della traduzione dipenderà dall'interpretazione del testo e dalla natura del progetto o della commissione della traduzione. Ciò significa che una certa lingua (ad esempio l'inglese), o variazione linguistica (ad esempio il cockney, l’RP, lo slang afroamericano, l’inglese accademico), viene stabilita come L1 e il resto del testo può essere analizzato in base alla sua distanza dallo standard della L1, in termini di alcuni parametri di variazione linguistica (figura 1). Quindi, sebbene stabilire la L3 possa spesso sembrare abbastanza semplice, a volte può dipendere di più dall'interpretazione (del traduttore o dello studioso) delle funzioni testuali o dell'intenzione dell'autore. Se è così, allora la L3 può essere un concetto utile per affrontare l'idioletto, il dialetto, il socioletto, il registro e lo stile nella traduzione. La L3 può essere stabilita in base alla conoscenza o alla padronanza (o alla mancanza di essa) degli utenti del testo (L1 o L2) nella lingua. In altre occasioni, un autore può utilizzare la L3 solo finché si aspetta che il pubblico la comprenda, ma ciò non comprometterebbe il suo status di L3. Un esempio è il prestito interlinguistico. Molte lingue prestano parole ed espressioni da altre lingue. Dopo un po' di tempo vengono incorporati nel lessico della lingua di prestito. In questo modo finiscono per integrarsi nel lessico di più di una lingua (con lo stesso significato o diversi). Poiché queste parole ed espressioni compaiono nei testi, spetta al lettore o al traduttore interpretare queste parole come L3 o L1, poiché potrebbero non appartenere a nessuna (o forse addirittura a entrambe). Non ha poi molta importanza, quindi, se il Nadsat - o una certa quantità di francese (vedere la variabile 3.2) - sia visto come una lingua separata dall'inglese o come una variazione all'interno di essa, o come parte dello stile dell'autore. Tutto ciò che possiamo dire è che assumerà lo status di L3 a seconda dell'interpretazione del traduttore del libro o del film, e delle priorità del progetto di traduzione. La L3 può improntarsi su estraneità, lingua inventata, stile (letterario) personale o un insieme di questi. Man mano che l'espressione linguistica di un autore (o traduttore) diventa meno familiare, meno comprensibile, o più vicina a un'altra comunità di parlanti, lei o lui si avvicinerà ad attraversare il confine L1-L3 (o L2-L3) (figura 1). In questo senso la L3 può essere vista come un problema di traduzione come molti altri (metafore, nomi, battute, ironia, ecc.). La prima condizione è che il traduttore la imposti come un problema definito in questi termini. Ad esempio, spetta al traduttore decidere se la parola "sombrero" in un testo inglese-L1 sia intesa come parte del lessico L1 (una parola inglese presa in prestito dallo spagnolo) o come una parola spagnola-L3 incorporata nel testo di origine. Una volta completata la fase di determinazione del problema, possiamo passare all'esplorazione dei tipi di soluzioni e del loro rapporto con il tipo di problema come è stato definito dal traduttore, o come lo studioso presume che il traduttore lo abbia definito.
In Allo 'Allo ci sono molteplici L3. Il fenomeno singolare è che in realtà non si parla alcuna lingua straniera. Sono tutte rappresentate o presentate attraverso l'inglese. Ancora più particolare è che l'L1 (inglese britannico standard) sembra essere più latente che presente, cioè, tutti i personaggi parlano in una sorta di inglese, ma nessuno dei personaggi parla come i loro spettatori L1 (che direi sia un criterio che ci si aspetta solitamente per stabilire l'L1; per esempio, un produttore di testo, utilizza la varietà standard della lingua degli utenti, soprattutto per il materiale pubblicato e mandato in onda).
Per un traduttore, al fine di decidere (o per uno studioso al fine di analizzare) la natura di L3TA, è importante comprendere la natura delle L1, L2 e L3TP una in relazione all’altra. Un caso particolarmente complicato è quando la L3TP coincide con L2. Questa combinazione è molto frequente nella traduzione da inglese-TP in spagnolo, data, ad esempio, la crescente presenza dello spagnolo nella letteratura e nelle produzioni audiovisive degli Stati Uniti. Questo è anche il caso nella traduzione di Manuel e degli altri personaggi che parlano con lui in Fawlty Towers, per un pubblico di lingua spagnola. Qualunque cosa sia estranea dello spagnolo per il pubblico originale britannico, ovviamente, non lo è per un pubblico spagnolo, eccetto gli stereotipi britannici di “spagnolità”. In questo caso specifico, se la L3 viene lasciata intatta (L3TP = L3TA), allora la L3 semplicemente scompare, ovvero, perde lo status di L3, poiché L3TA essendo la stessa lingua di L2, sarebbe indistinguibile. Quando Fawlty Towers è stato tradotto in catalano, sono apparse nuove combinazioni. In questo caso, se la L3 non viene toccata, non perde il suo status e la sua visibilità, ma alcune dinamiche dell’atto linguistico sono difficili da mantenere, poiché tra il potenziale pubblico di parlanti catalani sarebbe quasi impossibile trovare qualcuno che non capisca i rudimenti dello spagnolo mostrati in questa serie. Questo dimostra che un'altra considerazione importante è quanto l’L1 sia strettamente legata alla L3TP, l’L1 alla L2 e la L3TP a L2. Strettamente legate, esotiche, sconosciute: queste sono tutte importanti caratteristiche di L1, L2 e L3 per ogni pubblico di destinazione (vedere le variabili 3.1 e 3.2 sopra). Le variabili per L3 nella traduzione sono le stesse esibite nel testo di origine, e sono facilmente applicate e adattate al testo d’arrivo e alla sua L2. Avendo introdotto le variabili di L3, possiamo ora passare alla visibilità di L3 e ai casi di corrispondenza con le lingue circostanti, illustrati nei punti A-D di seguito, riflessi visivamente nella figura 3.
A. Per cominciare, la corrispondenza L3TA=L2 potrebbe esistere se L3TP fosse la stessa di L2 (variabile 2.1). Se non ci sono strategie di compensazione, L3 perde la sua visibilità e di conseguenza scompare. Una tendenza generale in traduzione fa sì che i testi d’arrivo siano linguisticamente più standardizzati e omogenei, e fa parte di questo fenomeno il fatto che L3 sia meno visibile o completamente invisibile, indipendentemente dalle relazioni e dalle caratteristiche di L1, L2 e L3. Un importante appunto in tutto ciò è che il segno dell’uguale nella notazione di tipo L3TA=L2 usata in questo saggio serve solo a indicare che le lingue sono le stesse, ma non deve essere interpretato come se anche le parole siano necessariamente le stesse. Quindi, un tipo di soluzione consiste nel mantenere la stessa L3 (L3ST=L3TT), ma cambiando eventualmente le parole, per rispettare determinate variabili rilevanti, come la familiarità o gli stereotipi per quei casi in cui il traduttore ritiene che diversi pubblici di destinazione siano familiari con parole diverse di L3 o che il loro stereotipo per quella lingua si basi su parole diverse. Qui possiamo adattare le variabili 6.1 e 6.2 dallo schema di riepilogo. Ipotizzo: (i) invisibilità totale della variazione linguistica, sia traducendo le parole L3TP in L2, sia omettendo i segmenti L3TP; (ii) compensazione con alcune stranezze di L2 o creazione di un idioletto.
B. La corrispondenza L3TA=L1, che viene realizzata decidendo di modificare la L3TP per qualsiasi motivo. La L1 può essere utilizzata come L3TA proprio perché è la lingua del testo di origine (magari come una sorta di ironia o come altro strumento se succede che L3TP coincide con la L2), o semplicemente perché la scelta specifica della L3 non ha veramente importanza (o c'è un gruppo da cui scegliere) e L1 è pratica e può fornire un maggiore legame con il testo di origine. Naturalmente, i segmenti in L3 possono "apparire" in qualsiasi TA, semplicemente lasciando gli elementi L1 dal TP intatti, non tradotti, trascritti o traslitterati. In questo caso, le variabili particolarmente rilevanti sono 3.1, 4.1 e 5.1 (esotismo, comprensibilità e contenuto informativo).
C. Corrispondenza in cui L3TA è la stessa di L3TP e può essere distinta da L2. In questa combinazione, L3 mantiene il suo status e la sua visibilità. Questo è il caso dello spagnolo in Fawlty Towers tradotto in catalano, anche se vediamo che sebbene lo status e la visibilità di L3 siano preservati, ciò non garantisce un effetto o una connotazione equivalenti. Lo spagnolo iberico è cambiato in spagnolo messicano nella traduzione di questa serie per la Catalan Broadcasting Corporation, ma ciò non influisce su nulla di quanto è stato detto finora, poiché lo spagnolo messicano nella versione tradotta viene utilizzato al solo scopo di cambiare la città di nascita del personaggio, ma non la L3 (l'intenzione non è di cambiare lo spagnolo, alla fine, ma Barcellona per Jalisco, che essendo più lontano da Barcellona è meglio). Per il punto C, qui, l'effetto di mantenere L3TP immutata nella traduzione può essere compromesso da variabili che sono cambiate in conformità con il cambio di scenario da L1 a L2, ovvero un pubblico di destinazione con una madrelingua diversa (L1#L2), oltre a una conoscenza diversa di altre lingue, pregiudizi e stereotipi diversi, ecc.
D. La L3TA può essere una lingua che non coincide con la L1, L2 o L3TP. Naturalmente, questo è ciò di cui ci si occupa nella traduzione, cambiare certe cose per mantenere altre cose (elementi e caratteristiche testuali). In questo senso, il traduttore può decidere che i tratti particolari della relazione L1-L3TP siano riflessi meglio attraverso la L2 combinata con una L3TA diversa da L3TP. Se L1 e L3TP sono strettamente legate e il pubblico del TP è familiare con L3TP (es., catalano L1, spagnolo L3TP, variabile 3.2), e se questo TP deve essere tradotto in cinese (variabile 3.1), ad esempio, potrebbe essere molto facilmente comprensibile cambiare lo spagnolo L3TP in un dialetto cinese diverso per L3TA. La versione spagnola di Fawlty Towers cambia lo spagnolo di Manuel (L3TP) in italiano (L3TA), e lo spagnolo sbagliato di Mr. Fawlty in un bizzarro miscuglio di spagnolo, francese e italiano (L3TA). A volte il problema con la commedia TP nonsense o con il surrealismo è che un traduttore può avere la falsa impressione che "tutto vada bene". La motivazione per scegliere una lingua completamente diversa può essere in parte spiegata da tutte le variabili L3, anche se forse non tutte allo stesso tempo.
Se il segmento del testo originale dove appare L3TP viene semplicemente omesso, tagliato o silenziato nella traduzione, allora L3 diventa "nessuna lingua", o segmento zero, nel testo d’arrivo. Questo può essere il caso in cui L3 viene parlata da personaggi sullo sfondo per aggiungere connotazione locale. Se tutti gli altri elementi nel testo sono in L2, allora l'effetto globale finale è di L1 + L3àL2, simile in questo senso al primo caso (punto A sopra e A nella figura 3 qui sotto, basato su Zabalbeascoa 2004).
FIGURA
Figura 3. Distribuzione dei tipi di soluzioni per L3TA nella traduzione in base alle lingue
Se un testo è la somma delle sue diverse lingue (L1+L3TP), allora una traduzione può essere analizzata in base al trattamento riservato a ciascuna di queste lingue nel testo di arrivo (L2+L3TA). Esaminiamo separatamente le operazioni che possono essere eseguite prima su L1 e successivamente ciò che può essere fatto con L3TP. Per questo, ricorrerò alla proposta di Delabastita (1993:39) per i tipi di soluzioni (cioè cancellare, sostituire, ripetere, aggiungere e permutare, basate sulla retorica classica), data la sua base solida negli studi descrittivi, a differenza di modelli più prescrittivi di strategie di traduzione, che mancano di coerenza tassonomica e sono radicati nella linguistica contrastiva invece che nella pratica traduttiva. Quindi, per gestire i segmenti TP nella traduzione, abbiamo di seguito le seguenti quattro possibilità per L1. Per ogni elemento, ci interessa solo stabilire il segmento di L2TA corrispondente, il suo status come L3 e alcuni degli effetti o risultati testuali possibili.
1. Cancellare il segmento in L1. Ciò non ci darebbe alcun segmento di L3 e alcuno status di L3 nella traduzione. Quando questa operazione viene eseguita su elementi del TP "difficili", si otterrà una neutralizzazione delle peculiarità nel TA.
2. Sostituire il segmento in L1 con L2. Questo è ciò che Jakobson chiamerebbe "traduzione vera e propria" o "traduzione interlinguistica", e corrisponde a ciò che la maggior parte delle persone considera tradizionalmente come traduzione. Non c'è alcun segmento o status di L3, ma ora possiamo vedere che questa è effettivamente una delle diverse possibilità, fornendone così una migliore contestualizzazione teorica.
3. Ripetere il segmento in L1TP come L1TA. Il segmento in L3 coinvolge L3TA=L1. Lo status di L3 può essere considerato "aggiunto" quando non c'è un segmento L3TP corrispondente. Pertanto, L3TA viene realizzato non traducendo o esotizzando. Un esempio di quest’operazione è il trascrivere o traslitterare parole o espressioni di L1 in una traduzione.
4. Permutare o sostituire la L1 con una L3 che sia diversa sia da L1 che da L2. Qui il segmento e lo status di L3 sono "aggiunti", non ripetendo passivamente le parole di L1, ma ricorrendo attivamente e creativamente alla combinazione di diverse lingue. Questa operazione produce ciò che Delabastita chiama esotizzazione, che può essere utilizzata come strategia di compensazione per i casi in cui un segmento L3TP diverso perde il suo status di L3 e lo recupera altrove nel testo. Ad esempio, in Fawlty Towers, quando il signor Fawlty parla inglese TP mentre in realtà sta cercando di parlare con il suo dipendente Manuel in spagnolo, la sua espressione viene resa in francese TA per mostrare la sua incompetenza nell'italiano, poiché la versione spagnola ha cambiato Manuel dalla Spagna in Paolo dall'Italia, mentre la versione catalana non cambia il suo nome o la lingua, solo il suo luogo di nascita e di conseguenza il suo dialetto (e le canzoni che canta).
I punti 5-8 riguardano le operazioni sulla L3TP; cioè, lingue diverse dalla lingua principale utilizzate in un testo da tradurre.
5. Eliminare il segmento in L3TP. Ciò ci lascerebbe senza un segmento L3TA corrispondente e lo status di L3 verrebbe perso, in più l'effetto sarebbe una maggiore standardizzazione. Se il segmento in questione fosse umoristico, ciò comporterebbe anche una perdita dell’umorismo se non compensato.
6. Ripetere il segmento L3TP per produrre L3TA da L3TP≠L2. Il segmento L3 è L3TA=L3TP e lo status di L3 viene mantenuto. Tuttavia, come detto sopra, la funzione o la connotazione può cambiare. Ad esempio, il fatto che le origini di Manuel siano state cambiate da Barcellona a Jalisco, potrebbe essere interpretato come una paura che il pubblico catalano non trovi divertente avere un personaggio buffone che proviene dalla loro città capitale.
E poiché la lingua non cambia in questo caso, questo potrebbe significare che la presenza e le caratteristiche della lingua non sono sempre importanti di per sé, ma per ciò che rappresentano, e se ciò può essere rappresentato in altri modi oltre alla differenza linguistica, allora abbiamo un'idea di come potrebbe essere prodotta la compensazione.
7. Produrre il segmento L2 sia sostituendo L3TP quando LTP≠L2, sia ripetendo L3TP quando coincide con L2. Il risultato è l'invisibilità di L3 o la compensazione per trasmettere la qualità di L3 per mezzo di qualche strategia in L2. Un esempio di ciò è quando i personaggi menzionano il fatto che loro o altri stanno parlando in una lingua diversa anche se in realtà non lo fanno. L'effetto è quello di standardizzazione linguistica, con o senza compensazione.
8. Sostituire L3TP con una L3TA diversa sia da L3TP che da L2. Ciò significa che lo status di L3 viene mantenuto e probabilmente ci si ricorre anche per mantenere la stessa - o una equivalente - funzione o connotazione. Questo è il caso di Fawlty Towers (Hotel Fawlty) L2 in spagnolo e la sua L3TA in italiano per Manuel, e italiano e francese per Mr Fawlty.
Vorrei concludere dicendo che, anche se Fawlty Towers e 'Allo 'Allo potrebbero essere considerati una forma d'arte inferiore, forniscono un materiale ricco per le considerazioni teoriche per quello che è il crocevia della traduzione: l'umorismo e la modalità audiovisiva di comunicazione e intrattenimento. Si spera che molte delle scoperte e delle proposte di questo saggio possano fornire una comprensione e un quadro per altri testi, nel campo della commedia audiovisiva o altro, che combinano lingue diverse e forme creative di umorismo, o anche altri dispositivi retorici. Gli studi sulla traduzione hanno abbandonato la prescrittività, almeno a livello teorico; quindi, ciò che resta è semplicemente fornire punti di riferimento e stimoli su caratteristiche e fattori che potrebbero essere più meritevoli di attenzione da parte di studiosi e traduttori. L'impatto di Fawlty Towers ha spinto un uomo a camminare su e giù per la strada più famosa di Barcellona, La Rambla, facendo un'imitazione di Manuel da Barcellona; quella imitazione era destinata esclusivamente ai turisti, dal momento che ai barcellonesi era stato detto che Manuel era originario di Jalisco, in Messico, quindi devono aver pensato che l'imitatore fosse un po' perso.
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Bio
My name is Francesca Borrelli, and I am a recent graduate in Linguistic, Literary, and Translation Sciences from La Sapienza University.
In particular, I am interested in offering my skills in translating from French and English, with a specific focus on literary, essayistic, and artistic translation from French, an area in which I specialized during my master's degree.
During my academic journey, I had the opportunity to immerse myself in the translation of literary texts of various genres, including novels, poetry, and plays. In particular, my master's thesis focused on translating the novel "Boumkoeur" by Rachid Djaidani, an experience that allowed me to refine my linguistic and interpretative skills.
I am particularly interested in your areas of translation, and the opportunity to contribute to the dissemination of works of art, critical essays, and academic texts represents a stimulating and fascinating challenge for me.
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